ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO
A cura di Giuseppe Cetorelli
«A confronto con l’opera di Proust, quasi tutti i romanzi che si conoscono sembrano dei semplici racconti.”
Erich Auerbach
Marcel Proust (Parigi 1871-1922), scrittore francese, autore del vasto ciclo narrativo Alla ricerca del tempo perduto. Crebbe in una famiglia agiata. Per la sua formazione intellettuale fu determinante il suo insegnante di filosofia al liceo Condorcet; intraprese poi gli studi legali, che presto abbandonò per assecondare la passione letteraria. Frequentando l’ambiente aristocratico dei salotti parigini conobbe i modelli di numerosi suoi futuri personaggi.
Alla ricerca del tempo perduto è il suo capolavoro, pubblicato tra il 1913 e il 1927, è un ciclo di sette romanzi che narrano minuziosamente – in prima persona e in forma di monologo interiore – la vita e soprattutto le peregrinazioni mentali del protagonista, un uomo di mondo che si muove nell’elegante ambiente borghese.
Proust segue l’insegnamento del filosofo Henri Bergson, per il quale il tempo è un flusso continuo su cui si innesta il pensiero dell’uomo. La complessa struttura del romanzo, con zone oscure e continue diramazioni, corrisponde alla ricerca del romanzo da parte di uno scrittore che si propone con un io incerto e contraddittorio, sollecitato nella configurazione della realtà dalla vita di una memoria involontaria. A partire da eventi minimi, come nelle pagine iniziali il sapore della madeleine, un dolce gustato nell’infanzia, il protagonista fa riaffiorare un intero periodo della sua vita.
Proust rappresenta ambienti e situazioni attraverso una soggettività dinamica che rende il mondo esterno simbolo della realtà interiore. Procedendo per questa via, fa apparire alla coscienza fenomeni inconsci, rimasti appartati o rimossi in un passato che la memoria involontaria porta alla coscienza con la forza e il sapore di un tempo. La ricerca espressiva di Proust si muove lungo i vasti circuiti di periodi lenti, prolungati, ricchi di incisi, che mimano i meandri della disordinata e sprofondata realtà interiore in cui si vive la vita.
La “cattedrale Proust…”. Questa definizione immaginifica ma ricca di valore oggettivo si attaglia perfettamente alla Recherche, opera monumentale rappresentativa al massimo grado per l’arte, l’intelligenza e le nuove ragioni narrative del ‘ 900. Proust incominciò a scrivere ordinatamente il suo capolavoro nel 1908; concluse questo immane lavoro nel 1922, ultimo anno della sua vita. Tutto il romanzo si sviluppa come una ricognizione della memoria nelle vicende e nei significati che attraverso una fortissima trasfigurazione poetica, vengono a ricomporsi nello spirito del protagonista-narrante, dall’infanzia alla consapevole vigilia della morte, trovando infine un “supremo ordine” nel quale dominano i poteri esercitati dal Tempo su ogni aspetto della realtà. Dentro questa enorme peripezia interiore, ha preso intanto una corrispondente grandezza e magia suggestiva la presenza di un’epoca (La bell’epoque), di una complessa società piena di incanti, di morbi tenaci, nella Francia che dagli ultimi decenni dell’ 800 sta raggiungendo la Grande Guerra.
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HANNAH ARENDT
(1906-1975)”Proust testimone del giudaismo degiudeizzato”
Ebrea tedesca allieva di Heidegger e Jaspers, quando in Germania i nazisti arrivano al potere si rifugia dapprima in Francia (1933) e poi negli Stati Uniti (1941) diventando cittadina americana.
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La specifica trama e la realtà del mondo di Proust sono, scrive Arendt, “le immagini riflesse della società e le sue considerazioni su di essa”.
Proust, mezzo ebreo e, all’occorrenza, pronto a presentarsi come ebreo, è, secondo Arendt,
| . | “il migliore testimone della società francese dei salotti del Faubourg Saint – Germain e del ruolo degli ebrei in quella raffinata società di gentili”. |
Ma perché Proust sarebbe il maggior testimone di un “giudaismo degiudeizzato”?
Perchè Proust è affetto dai suoi due vizi più di moda: l’ebraicità e l’omosessualità, che egli collegò “nel più oscuro confronto che mai sia stato fatto per l’ebraismo occidentale” fino a farli diventare, nel riflesso e nella considerazione individuale, pressocché equivalenti.
“Proust ci conduce attraverso il labirinto delle relazioni ed ambizioni sociali seguendo il filo della capacità d’amore dell’uomo, che viene presentata nella passione perversa di Monsieur de Charlus per Morel, nella disastrosa fedeltà dell’ebreo Swann alla sua cortigiana e nella disperata gelosia dell’autore per Albertine, la personificazione del vizio nel romanzo. Egli non nasconde di considerare i nuovi venuti, gli abitanti di Sodome et Gomorrhe, non solo più umani, ma addirittura più normali” (pag.114) (…) “Descrive con abbondanza di particolari come la società, costantemente alla ricerca del bizzarro, dell’esotico, del pericoloso, finalmente identifichi il mostruoso col raffinato e si prepari ad ammettere mostruosità, reali o immaginarie….” (pag.115) Hannah Arendt “Le origini del totalitarismo”, Edizioni di Comunità, Torino, 1999
Da qui, il bisogno di appartenenza che tutti i personaggi proustiani di origine ebraica mostrano in modo quasi ossessivo e che Arendt esemplifica citando una fulminante frase di Proust tratta da Sodoma e Gomorra:
| “Il problema non è, come per Amleto, essere o non essere, bensì essere o non essere dei loro”. — Sodoma e Gomorra |
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Alessandro PIPERNOPROUST ANTIEBREO pp.176Franco Angeli Editore Collana di Critica letteraria e Linguistica 2000 ISBN 88-464-1876-X |
Lasciamo ogni speranza, entrando in questo libro, di trovare in esso una consolatoria immagine di Proust e della sua opera tratteggiata con delicati colori pastello.
La Recherche è un libro crudele, ci dice Piperno.
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Quando, dopo avere attraversato circa tremila pagine cosparse di biancospini e violette, musiche ineffabili, sublimi descrizioni di cattedrali e toilettes femminili, rutilanti metafore; pagine spesso scintillanti di un umorismo degno del grande Moliére entriamo, insieme al Narratore, nel palazzo Guermantes per partecipare anche noi alla grande matinée, questo si rivela, ci dice Piperno, come non solo il luogo in cui vediamo materializzati ed incarnati nelle rughe dei presenti il tempo trascorso ed i rivolgimenti sociali avvenuti (Mme Verdurin è diventata principessa di Guermantes!), ma un vero e proprio Inferno.
Un inferno nel quale, come quello di Dante,
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Un infernale salone in cui però, al posto del Diavolo e della Legge Divina — la cui perdita definitiva ha messo l’uomo occidentale del XX secolo di fronte ad abissi di solitudine — troviamo l’imperturbabile occhio del Narratore che contempla la maestosa inevitabilità delle grandi leggi di Natura e cioè del Tempo; un girone in cui carcasse annaspanti e senza memoria vagano ed in cui la morte non appare come sanzione e pena ma come ultima fuga dal dolore.
Le splendide e terribili pagine del Tempo Ritrovato in cui Charlus ed il Narratore chiacchierano passeggiando di notte in una Parigi illuminata dalle bombe vengono accostate, per il senso di ineluttabilità che attraversa i loro discorsi, a quelle altrettanto terribili in cui il Celine del Voyage au bout de la nuit ci racconta l’orrore della guerra attraverso il suo delirante eppur lucidissimo Alter Ego Ferdinand.
Leggere Proust vuol dire, secondo Piperno, trovarsi di fronte
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Le pagine conclusive della Recherche sono dunque un Inferno i cui dannati sono però inconsapevoli e irresponsabili.
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Alessandro Piperno “Proust antiebreo” (2) Perché la Recherche, considerato per eccellenza il libro della Memoria è, invece, un libro attraversato e flagellato dall'”angelo sterminatore dell’ anti-memoria”: solo il Narratore, infatti, è capace di ricordare. E tutti gli altri? Li abbiamo visti e li vediamo ripudiare, nel corso del fluire sterminato dell’opera, vecchi partiti, convertire antiche antipatie in travolgenti simpatie, sostenere con assoluta impudenza d’averla sempre pensata alla stessa maniera. Gli altri non hanno memoria.  Questo libro mi ha obbligato a (ri)pensare cose “fastidiose” che troppo spesso avrei voluto far finta di non vedere e che probabilmente in genere rimuovo. Questo libro mi obbliga a scandagliare i fondali della Recherche nei suoi aspetti più “scomodi” e melmosi. Tra questi, l’antigiudaismo di Proust. Guardiamo ai personaggi ebraici della Recherche (Swann, Bloch, Rachel ad esempio): sono molto diversi tra loro ma anche molto simili; non si somigliano, ma allo stesso tempo hanno qualcosa di impercettibile che li rende uguali: il senso di inadeguatezza e la diversità. Non si sentono accettati, hanno l’esigenza di reinventarsi (Bloch, alla fine, cambia addirittura nome facendosi chiamare de Rozier). Tutti e tre sono pieni di aspirazioni intellettuali ma non riescono a divenire artisti in maniera compiuta e perseguono il modello mimetico tentando di fare fortuna attraverso l’arte del mascheramento. Rachel è un’ attrice, Bloch uno scrittore di commedie, Swann è come se fosse sempre su un palcoscenico. In Proust
Affascinante è la ricostruzione della “storia dei nomi”dei personaggi ebrei che Piperno ci propone. |
PROUST, MAESTRO SENZA ALLIEVI ITALIANI
Rispetto a Joyce e Musil era un genio più umano e appassionato, meno tecnico
Negli scrittori italiani non c’è nessun sintomo che qualcuno di loro abbia appreso la lezione di Proust. Sono tutti ancorati a una visione prevalentemente naturalistica. Si ignora l’importanza simbolica della struttura che sostituisce la trama, e quel tipo di intromissione saggistica che in Proust riempie la pagina, l’immaginazione e dà spessore alla rappresentazione. Nella grande letteratura del Novecento la legge formale che presiede alla costruzione dell’opera viene non solo dichiarata espressamente come credo estetico, ma viene a far parte essa stessa della narrazione. E così la «memoria involontaria» di Proust viene spiegata e raccontata nella famosa scena della madeleine, l’«epifania» di Joyce viene a far parte delle meditazioni (estetiche) di Stephen Dedalus, l’«altra dimensione» di Musil si conclude con la scena di Agathe e suo fratello Ulrich nel giardino. Da noi tutto questo non c’è, con poche eccezioni, ma venute dopo, in forma diversa, e influenzate dallo sperimentalismo novecentesco, come si vede in Gadda e poi in Arbasino.
L’unico italiano in cui ho sentito risuonare il tono, e la sintassi direi, di Proust, è un critico, Giacomo Debenedetti.
Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust (1871-1922) in uno scatto del 1896 (Adoc/Corbis)In lui, in quello che scrive, Proust diventa una passione e un’ossessione, se non una possessione. Lui è invaso da Proust, mentre proustianamente lo divora, lo adora e lo commenta. Ma non rinuncia mai alla distanza critica. La sua è una critica mimetica, che per entrare nel territorio dell’autore criticato ne prende le forme e i colori. Critica camaleontica? Kazimierz Brandys scrive che un giorno si accorse che gli avvenimenti della sua vita componevano un romanzo più appassionante di qualsiasi fiction. Per Proust si dovrebbe aggiungere che diventano l’affresco di un’epoca, la «Belle époque», durata fino all’inizio della prima guerra mondiale. Ed è in una Parigi sorvolata dagli zeppelin tedeschi e dai colpi di cannone della Grande Berta che si chiude À la Recherche du temps perdu.
Sono tre i nomi del Novecento, Proust, Joyce e Musil(Kafka è per me un caso a parte). Fra i tre, Proust è il più umano, negli altri due la tecnica allontana, e poi hanno bisogno di un sostegno esterno, arbitrario. Joyce l’ Odissea , in Musil la Cacania. Proust non ne ha bisogno, gli basta la Francia che lui guarda dalla sua cameretta insonorizzata.
Proust è anche il più ardito nel capitolo della perversione, il bordello di Joyce non regge il confronto con quello di Proust, in quello di Proust si arriva sul ciglio dell’abisso di Sodoma, quello di Joyce sembra più un esercizio di stile. Quando Proust e Joyce si incontrarono non ebbero niente da dirsi, pochi monosillabi, l’uno ignorava il mondo dell’altro. «Mi dispiace di non conoscere l’opera del signor Joyce» disse Proust. «Non ho mai letto il signor Proust» rispose Joyce.
Ed è vero, vivono in due mondi diversi, quello di Joyce è Dublino. Quello di Proust è Parigi, la società francese, perciò non si sentono gli odori e a volte i cattivi odori come in Joyce. Proust è un raffinato signore dalle belle maniere. L’altro è un genio ma non si cura delle belle maniere, Bloom mangia il rognone, si siede sul cesso, evacua, senza inibizioni, ed è questa mancanza di inibizioni del personaggio che fa grande il suo autore, rabelaisiano.
Proust era talmente sviscerato nelle sue manifestazioni di affetto, la quantità delle persone alle quali lo manifestava con la stessa intensità era talmente grande, che qualcuno si domandò: era per bisogno di protezione che Proust si comportava così o perché era un grandissimo ipocrita?
MusilNaturalmente credo alla prima ipotesi. Ma come mai uno se lo immagina sempre solo e isolato nella sua cameretta, mentre invece il Proust che non si perdeva una serata, un ricevimento, una festa, non ci viene in mente per primo? E come mai conosceva le persone così a fondo?
In realtà, partecipando a quelle serate, a quegli incontri, a quelle feste, non mancava mai di prendere appunti per il suo romanzo, non perdeva un gesto, una battuta, si documentava, oltre che fare vita mondana. Spesso Proust accusava i suoi mali, sembrava fragile, a volte spettrale, ma alcuni dei suoi amici avevano creato una parola per questo suo atteggiamento: moribondage . Forse intuivano che nonostante la sua apparenza, tanto fragile non era.
E in realtà era infaticabile, dove lo trovava il tempo per scrivere tanto e darsi alla vita mondana è per me un mistero. Traduceva Ruskin, scriveva saggi critici, un romanzo, Jean Santeuil , e poi lettere, diari… Scriveva la Recherche e la correggeva nello stesso tempo. Dalle correzioni che Proust faceva alle bozze del suo romanzo – che soltanto a guardarle sulla pagina per gli infiniti richiami, riporti e ghirigori facevano impazzire i tipografi – si capisce che la pagina cresceva quasi per conto suo, come una pasta che sta lievitando. Mentre lui la scriveva la pagina si scriveva. E le sue correzioni nascevano da una mai soddisfatta osservazione del mondo, delle persone, della società, degli oggetti, che lui guardava con lo sguardo con cui guardava i campanili di Illiers, le sue epifanie…
Il fratello di Proust pensava che solo una persona malata, costretta a stare a letto, potesse leggere un romanzo come la «Recherche» e dedicarle tutto il tempo che richiedeva. È bello quel longtemps all’inizio del libro, che contiene già in sé il tempo e la sua lunghezza. Gide non si accorse immediatamente della grandezza di quel libro, erano forse quegli omosessuali e le loro marchette, che Proust descriveva sempre vecchi e brutti, come insetti visti da entomologo, a disturbarlo; lui aveva una visione più estetica, aveva scritto «L’immoraliste», amava i bei ragazzi. Dove Proust vedeva, e sperimentava da complice, lo squallore del vizio, lui vedeva la libertà del desiderio.
Quando è arrivato Proust in Italia? Indubbiamente il primo vero riconoscimento della grandezza, il primo capace di rivelarla, il primo ad essere invaso ed ossessionato dalla «Recherche» è stato, come s’è detto, Giacomo Debenedetti, nel 1925. Prima non se ne aveva sentore, Emilio Cecchi ne aveva fatto un accenno, senza troppo approfondire. Dunque dobbiamo a Debenedetti non solo l’annunciazione dell’avvento, per così dire, ma anche una specie di affascinata immedesimazione, una specie di affinità spirituale, tanto più notevole in quanto nessuno scrittore italiano, dopo, mostra nei suoi libri di aver ereditato qualcosa dalla lezione proustiana.
Insomma, in Italia l’unico scrittore proustiano è un critico, un critico scrittore come appunto era Debenedetti. Ci sono grandi critici che si sono occupati di Proust, Pinter ne ha scritto la migliore biografia, e poi ne hanno parlato Gide, Rivière, Valery, Cocteau, Curtius, Mauriac, Ortega, Benjamin, da noi Macchia, Citati, la lista è lunghissima, ma credo che pochi di questi gli hanno dedicato la stessa devozione di Debenedetti, una devozione assoluta e sempre accompagnata da uno sguardo critico. Devoto ma mai soggiogato dalla devozione.
James Joyce
E come mai Proust è arrivato da noi solo nel 1925? Lo avevano letto e ne avevano riconosciuto la grandezza a Londra, nel 1913, il «Times Literary Supplement» già ne scriveva. Lo aveva letto Edith Wharton, anche Henry James stava leggendo «Du côté de chez Swann»: «lo lesse d’un fiato con una curiosità e un’ammirazione appassionata… vi riconobbe una nuova maestria, una concezione e un disegno strutturale che gli era ancora incomprensibile; ma che tuttavia esisteva…». E questo scrisse Henry James direttamente a Proust, in una lettera in cui gli diceva che «Swann» era il più grande romanzo francese, dopo la Chartreuse di Stendhal.Tutti i volumi della Recherche uscirono da Gallimard nel 1919. Sei anni dopo, Giacomo Debenedetti se ne impossessava. Fatta eccezione per Debenedetti, Bertolucci, la Ginzburg (che tradusse «Swann») e pochi altri, c’è comunque un ritardo in Italia nella ricezione di Proust che si prolunga fino agli anni Cinquanta.
È famosa la battuta di un giovane comunista che, uscito dalla guerra partigiana, alla domanda di un amico che gli chiedeva perché non aveva letto ancora Proust rispose: «’Un s’ebbe tempo».
Poi negli anni Cinquanta ci fu la scoperta, tutti, i colti e gli incolti, leggevano Proust, e ricordo anch’io con divertimento come certi mondani conoscevano alla perfezione i nomi, i titoli, le parentele e tutte le circostanze in cui si incontravano i numerosissimi personaggi della Recherche. Era diventato quasi un gioco di società.
Dopo un po’ anche Joyce subì la stessa sorte, e fu letto spesso più per sentito dire che per diretta conoscenza. Tra l’altro, data l’importanza della lingua nell’ Ulisse , chi poteva dire di averlo letto veramente? Ma questo è un altro discorso.
Per finire con un azzardo e un paradosso, visto che fin qui ho divagato saltando da una cosa all’altra, io credo che l’unico scrittore italiano che, non per la somiglianza ma per la densità della pagina e per la varietà delle osservazioni, potrebbe far pensare a una pagina di Proust sia Leopardi, il Leopardi delloZibaldone.
Adesso, fucilatemi.
Raffaele La Capria
L’opera si divide in sette volumi :
Dalla parte di swann- All’ombra delle fanciulle in fiore- I Guermantes- Sodoma e Gomorra – La prigioniera- La fuggitiva – Il tempo ritrovato.
CITAZIONI DALL’OPERA
“Il solo autentico viaggio, il solo bagno di Giovinezza, non sarebbe nell’andare verso nuovi paesaggi, ma nell’avere altri occhi, nel vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri, nel vedere i cento universi che ciascuno di loro vede, che ciscuno di loro è; e questo è possibile farlo con un Elstir, con un Vinteuil, con i loro simili; allora voliamo veramente di stella in stella…”
La prigioniera
“Mi parlava anche delle gite che aveva fatte con certe amiche nella campagna olandese, dei suoi ritorni a tarda sera ad Amsterdam, quando una folla compatta e festosa di persone che lei conosceva quasi tutte riempiva le vie, le rive dei canali, di cui mi pareva veder riflettersi negli occhi brillanti di lei, come negli specchi incerti di una carrozza lanciata al galoppo, i fuochi innumerevoli e fuggenti, Come la sedicente curiosità estetica meriterebbe di esser chiamata indifferenza, a paragone della curiosità dolorosa, instancabile, che provavo per i luoghi dove Albertine era vissuta, per quel che potesse aver fatto una certa sera, per i sorrisi, gli sguardi che aveva avuti, per le parole da lei dette, per i baci ricevuti! No, mai la gelosia che avevo sofferta un giorno a cagione di Saint-Loup, se fosse perdurata in me, mai non mi avrebbe dato quell’immensa inquietudine. Quell’amore tra donne era per me qualcosa di troppo sconosciuto, di cui nulla mi permetteva d’immaginare, con certezza, con precisione, i piaceri, la natura. Quanti esseri, quanti luoghi (che magari non la riguardavano direttamente: indefiniti luoghi di piacere, dove lei poteva averlo gustato, ambienti affollati dove ci si sfiora l’un con l’altro, Albertine – come una persona che, facendo passare davanti a sé, al controllo, il proprio seguito, un’intera compagnia, la faccia entrare in teatro – aveva introdotto nel mio cuore dalla soglia della mia immaginazione o delle mie memorie, dove mi erano indifferenti! Adesso, ne avevo una conoscenza interna, immediata, dolorosa, spasmodica, L’amore è lo spazio e il tempo resi sensibili al cuore.
(M. Proust, La prigioniera)
“Per molto tempo sono andato a dormire presto .
A volte, appena spenta la candela, i miei occhi si chiudevano così subitamente che non avevo nemmeno il tempo di dirmi : “Mi addormento” e, mezz’ora dopo, il pensiero che era tempo di cercare il sonno mi svegliava; volevo posare il il libro che credevo di avere tra le mani, soffiare sul lume; non avevo smesso dormendo di riandare col pensiero a ciò che avevo letto, ma quelle riflessioni avevano preso una piega un pò particolare; mi sembrava di essere io stesso l’oggetto di cui il libro parlava : una chiesa, un quartetto, la rivalità tra Francesco I e Carlo V. Questa certezza sopravviveva per qualche secondo al mio risveglio; non contrastava con la mia ragione, ma pesava come squama sui miei occhi e gli impediva di accorgersi che la candela non era più accesa…”
“…Già da molti anni, a Combray, tutto ciò che non fosse il dramma il teatro o il dramma del mio andare a dormire, non esisteva più per me, quando un giorno d’inverno, come rientrai in casa, mia madre, accorgendosi che avevo freddo, mi propose di farmi bere, contro le mie abitudini, una tazza di tè. Dapprima rifiutai, poi non so perchè cambiai idea. Lei mandò a prendere uno di quei dolci corti e paffuti che vengono chiamati “petites madeleines” , che sembrano stampati nella valva incavata di una conchiglia di Saint Jacques. E subito, meccanicamente, oppresso dalla giornata tetra e dalla prospettiva di un domani triste, portai alle labbra un cucchiaino di tè dove avevo lasciato ammorbidire un pezzetto di madeleine. Ma nell’istante stesso in cui il sorso di tè, frammisto a briciole di dolce, toccò il mio palato, trasalii, attento a qualcosa di straordinario che mi stava accadendo. Un piacere delizioso mi aveva invaso, isolato, senza ne sapessi la ragione…”
“…Bevo un secondo sorso, ma non vi trovo niente di più di quanto ho trovato nel primo. Un terzo mi reca qualcosa di meno del secondo. Bisogna che smetta, la virtù della bevanda sembra diminuire. E’ chiaro che la verità che cerco non è in essa, ma in me. Essa l’ha risvegliata, ma non la conosce, e non può che ripetere indefinitamente, via via sempre più debolmente, quella stessa testimonianza che no so interpretare e che voglio almeno poterle richiedere e ritrovare intatta, a mia disposizione, tra poco, per una chiarificazione decisiva. Poso la tazza e mi volgo verso il mio spirito. E’ lui che deve trovare la verità…”
Dalla parte di Swann
“…Provavo un senso di stanchezza e di sgomento al sentire che tutto quel tempo, così lungo, non solo era stato vissuto ininterrottamente, pensato, secreto da me, che era la mia vita, che era me stesso, ma che inoltre dovevo tenerlo ogni momento attaccato a me, che esso mi sorreggeva, appollaiato come ero sulla sua cima vertiginosa e che non potevo muovermi senza spostarlo. Il giorno in cui avevo udito il suono della campanella del giardino di Combray, così distante e tuttavia così interiore, era un punto di riferimento in quella enorme dimensione che non sapevo di avere. Ero colto da vertigine al vedere sotto di me, e tuttavia in me, quasi avessi chilometri di altezza, tanti anni. Capivo adesso perchè il duca di Guermantes…benchè avesse sotto di sé tanti anni più di me, non appena si era alzato aveva cercato di reggersi in piedi, avesse vacillato su due gambe tremanti come quelle di certi vecchi arcivescovi sui quali, di solido, è rimasta soltanto la croce metallica, e intorno ai quali si affannano giovani gagliardi seminaristi, e perchè poi fosse venuto avanti tremando come una foglia sulla poco praticabile vetta dei suoi ottantatré anni, come se gli uomini fossero appollaiati su trampoli vivi, crescenti senza posa, a volte più alti dei campanili, così da rendere alla fine pericolosa e difficile la loro andatura, e dai quali all’improvviso precipitano giù. Mi sgomentava il pensiero che i miei trampoli fossero già così alti sotto i miei passi. Mi sembrava che non avrei avuto la forza di tenere ancora a lungo legato a me quel passato che discendeva già così lontano. Se almeno quella forza mi fosse stata lasciata abbastanza a lungo per compiere la mia opera, non avrei mancato anzitutto di descrivere gli uomini (anche se questo avesse dovuto farli assomigliare a esseri mostruosi) come occupanti un posto tanto considerevole, accanto a quello così esiguo riservato loro nello spazio, un posto al contrario prolungato a dismisura -poichè simultaneamente essi toccano, come giganti immersi negli anni, epoche così lontane l’una dall’altra, tra le quali tanti giorni sono venuti a interporsi- nel Tempo.”
Il Tempo Ritrovato
PENSIERI DELL’AUTORE
“In Dalla parte di Swann certe persone, anche assai colte di lettere, misconoscendo la composizione rigorosa benché velata (e forse più difficile da discernere perché a larga apertura di compasso, e perché il pezzo simmetrico ad un altro pezzo, la causa e l’effetto, si trovavano a grande intervallo l’uno dall’altro) credettero che il mio romanzo fosse una specie di raccolta di ricordi, concatenati secondo le leggi fortuite dell’associazione d’idee. In appoggio di questa controverità esse citarono le pagine ove alcune briciole di madeleine, inzuppate dentro un’infusione mi ricordano…tutto un tempo della mia vita, dimenticato nella prima parte dell’opera. Ora…,per passare da un piano a un altro piano, io m’ero semplicemente servito non d’un fatto, ma di ciò che avevo trovato più puro, più prezioso come giuntura, un fenomeno di memoria”.
Cronache
L’ARTE E’ UNA FERITA CHE DIVENTA LUCE
PROUST E LA
PITTURA ITALIANA
di Eleonora Marangoni
Alla ricerca del tempo perduto è il racconto di una vocazione letteraria. Come gli attanti delle fiabe di Propp, quattro personaggi scortano il protagonista delle Recherche nel suo lungo apprentissage [1] verso l’iniziazione artistica: sono il pittore impressionista Elstir, la Berma – regina dell’arte drammatica –, il letterato Bergotte e il compositore Vinteuil. Ciascuno riveste un ruolo emblematico nell’economia del romanzo: Bergotte è l’archetipo della creazione letteraria; Vinteuil e la sua sonata rappresentano l’universo musicale; la Berma e la Fedra di Racine vanno in scena per il teatro intero; i paesaggi impressionisti di Elstir sono sineddoche della pittura nel suo insieme.
L’excipit del romanzo, Il tempo ritrovato, suggella e conclude questo percorso interiore, e ci ricorda che l’arte può farsi solida certezza per chi la sceglie come guida solo a patto che la si intenda come rigorosa disciplina fisica e intellettuale e non come mero intrattenimento estetico. Creatrice di presenze impalpabili, carica di miraggi spaesanti e di punti di riferimento effimeri, l’arte diventa ricompensa solo nel momento in cui arriva a materializzarsi nello slancio luminoso della creazione.
Nella sua accezione classica, l’arte è culto della bellezza, e risponde alle esigenze di superiorità e di eccellenza del sacro. La parola “culto”, dal latino “colere”, coltivare, indica una pratica assidua, svela un processo quotidiano, suggerisce un omaggio ricorrente: su stessa “fede” riposa il dialogo di Proust con la creazione artistica, che “rappresentava per lui l’idea stessa della divinità (…) La sua vita intellettuale e quella fisica furono d’altronde entrambe subordinate a questo fine supremo” [2]. L’arte non va dunque intesa solamente come la chiave di lettura della Recherche. Essa è anche un mezzo, che permette di restituire l’essenza delle cose, “di ciò che è più reale della vita, e che costituisce la vita vera”[3].
Sebbene nella sua opera Proust insegua “il sogno romantico e simbolista che hanno condiviso Mallarmé e Wagner”[4] di una sintesi fra tutte le arti, nella Recherche è la pittura a regnare incontrastata. Si tratta di una preferenza marcata: dei quattro attanti che sostengono il protagonista nel suo percorso interiore, solo la figura del pittore Elstir sopravvive fino alla fine del romanzo.
La pittura per Proust è in primo luogo un esercizio dello spirito, una “cosa mentale”. Proust prende in prestito questa espressione da colui che designa nel 1890 come il suo pittore preferito, Leonardo da Vinci: “Ciò che sembra esteriore, è in noi che lo scopriamo. La nozione di cosa mentale, dice Leonardo da Vinci della pittura, può essere applicato a ogni opera d’arte.”[5] Solamente attraverso l’invisibile si arriva dunque a penetrare il visibile: un quadro non esiste senza la sua interpretazione, e qualunque espressione artistica si situa a metà strada fra materia e spirito. Al contempo imitazione e atto creatore, la pittura riunisce nel suo gesto due movimenti opposti e complementari: da un lato, essa cristallizza la bellezza del mondo esterno; dall’altro, la percezione della realtà è influenzata dalle visioni pittoriche. Lo spettatore è dunque parte attiva nel processo artistico in quanto, attraverso la contemplazione, non solo si trova a riconoscere delle realtà, ma ne inventa delle nuove: “I miei occhi, istruiti da Elstir a privilegiare proprio gli elementi che un tempo scartavo a bella posta, contemplavano lungamente ciò che il primo anno non erano stati capaci di vedere”.[6]
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Fine conoscitore in materia d’arte ed esteta devoto, Proust si appassiona alle arti visive in tenera età. Anche se “non è dotato per il disegno, e ne patisce”, riempie i taccuini di schizzi, figure accennate, personaggi abbozzati. Resterà sempre diffidente nei confronti della fotografia e, quando vuole farsi un’idea di una città che non conosce, il suo primo riflesso è quello di scoprirla attraverso la visione dei grandi artisti che l’hanno rappresentata: “Rimpiango il fatto di non aver guardato abbastanza la Veduta di Roma all’interno della quale si staglia uno degli uomini dipinti da Ingres (il ritratto dell’architetto Granet, n.d.e.) – scrive a Jean-Louis Vaudoyer, suo corrispondente dal 1910. Non conosco Roma, e vorrei, grazie allo studio di scorci come questo – rinforzati da qualche schizzo di Corot – immaginarla.”
Nella sua opera, Proust cita un centinaio di artisti, diversi per stile, tecnica, epoca e provenienza. Aldilà del leitmotiv del “pezzetto di muro giallo” di Vermeer, la Recherche trabocca di riferimenti pittorici: non mancano i tramonti di Whistler, l’Infanta di Velasquez, gli strapiombi di Turner, l’Inquisizione di El Greco, i tutù di Degas. Proust si serve dell’ opera dei grandi maestri per caratterizzare personaggi, cesellare descrizioni, sublimare in valori eterni fuggevoli realtà altrimenti schiave del Tempo.
Nella Recherche la pittura non è più mero elemento decorativo, come nei romanzi di Balzac o di Zola, ma una “peripezia, un evento, un vero e proprio personaggio”.
Le doppie dimensioni di vita/arte e letteratura/pittura se ne stanno abbracciate e, quello che Proust ricerca nei pittori, non è un semplice riferimento estetico, ma una nuova prospettiva, una visione del mondo unica e al contempo universale, eternizzata nel gesto dello scrivere. Il romanzo stesso sembra piegarsi alle leggi che la pittura detta, e pratica a sua volta vere e proprie trasposizioni d’arte, “care a Gautier e a Baudelaire, che dal campo della poesia passano ora a quello della narrazione”[7].
L’apporto dell’arte italiana appare, in questo contesto, decisivo quanto sottovalutato: gli artisti italiani citati da Proust sono poco meno di una trentina, secondi solo agli esponenti della scuola francese, e quasi il triplo dei pittori fiamminghi, olandesi e inglesi. L’Italia fornisce colori e sagome all’imponente affresco proustiano e, in un gioco perpetuo fra bellezza e verità, ogni artista riveste una specifica funzione, intessuta di prerogative estetiche e univoche originalità: il lusso e i fasti di una serata mondana dai Guermantes si nutrono delle opulenze veneziane delle tele di Carpaccio e di Veronese, l’attitudine sensuale di Odette de Crécy si profila nelle eteree fanciulle del Botticelli, l’ingenua modestia delle figure di Giotto modella i tratti autentici e pieni d’una domestica sempliciotta.
I modelli, i maestri e le influenze di Proust in materia di critica ed educazione artistica furono numerosi, eterogenei e in definitiva troppo intricati per una mappatura lineare. Eppure, in un’ideale panoramica aerea, il dialogo dell’autore della Recherche con l’arte italiana sorvolerebbe tre grandi zone distinte, estese e a tratti confluenti. Queste fasi rinviano a loro volta ai luoghi cardine dell’estasi artistica: il Louvre, museo in cui Proust scopre l’Italia, la città di Venezia (e la cappella degli Scrovegni a Padova), dove per un momento s’illude di possederla, e una camera da letto foderata di sughero al 102 boulevard Hausmann, dove non smette di rimpiangerla sognando i campi d’oro di Firenze e i cieli rossi di Roma.
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Proust nasce affamato d’arte: ancora adolescente, si interessa alle opere minori di Leonardo, sa tutto di Whistler e Moreau e si estasia davanti alle delizie frugali di Chardin: “prima di aver visto dei Chardin non mi ero mai reso conto di cosa c’era di bello, nella tavola sparecchiata a casa dei miei genitori, in un lembo di tovaglia ripiegato su se stesso, o in un coltello contro un’ostrica vuota”[8].
Suo “professeur de beauté” in questa prima fase, il conte Robert de Montesquiou, personaggio mondano dell’epoca, modello del barone Charlus e icona del clima “decadente, languido, estetizzante”[9] della Parigi della fine dell’800. I due si conoscono il 13 aprile 1893 nel salotto di Madeleine Lemaire, celebre acquarellista dell’epoca. L’incontro con Montesquiou è la rivelazione di un mondo: Proust scopre le minuzie di Pisanello, l’esotismo orientale del japonisme e l’Art Nouveau. Quasi trent’anni dopo, la sua ammirazione per Montesquieu è ancora intatta: nel 1921, scrive a Jacques Boulenger definendolo “il miglior critico d’arte dei nostri tempi […] Non possiamo che arricchirci di fronte alla sua saggezza […] è un critico d’arte, un saggista incredibile, che sa rendere come nessuno, in prosa, l’opera di un pittore o di uno scultore che gli piacciono.”[10]
Il Louvre è dunque il tempio di questi primi anni da esteta devoto. All’epoca, il museo era lo spazio pubblico per eccellenza, primo luogo di cultura, “rivale trionfante del teatro, della biblioteca e della chiesa”[11]. È nelle gallerie dell’antico palazzo reale che il giovane Proust dá appuntamento ai suoi amici. Fra gli altri, lo scrittore Lucien Daudet (figlio del celebre drammaturgo Alphonse), il collezionista d’arte René Gimpel, lo stesso Montesquiou e l’esteta Charles Haas (uno dei modelli di Swann), che “lo iniziano ai raffinati segreti dell’amatore d’arte”[12].
Sono anni mondani, vivi e affamati: Proust fa il suo ingresso in società, divora il mondo con gli occhi e lo guarda brillare nei salotti.
Charles Ephrussi, noto collezionista e direttore della Gazette des Beaux-Arts, gli apre le porte del suo ufficio in rue Favart, che ospitava il fondo bibliotecario della rivista contenente le pubblicazioni d’arte più autorevoli – come il prestigioso Burlington Magazine – e i cataloghi di vendita delle case d’asta più esclusive.
Parigi non tarda ad accoglierlo nei suoi salotti: dagli Straus, Proust ammira dei Monet; in casa di Ephrussi contempla dei Manet; Georges Carpentier gli mostra i suoi Renoir, Jean Cocteau gli presenta Picasso. Alla galleria Durand-Ruel, nel 1900, Proust visita la memorabile esposizione delle ninfee di Monet, che consacrerà l’impressionismo. Incontra Degas, Forain, Rodin e Boldini, e nel corso della sua vita assisterà progressivamente al tramonto del simbolismo, all’apogeo del cubismo e all’alba del surrealismo.
In questa fase, ricordiamo anche la nascita dell’amicizia con il pittore Jacques-Emile Blanche, autore del più celebre ritratto dello scrittore, conservato oggi al museo d’Orsay. Proust scrive la prefazione di una raccolta di scritti di critica d’arte ad opera del pittore francese, dal titolo Da David a Degas.
Proust entra dunque in contatto coi maestri della sua generazione, li vede al lavoro nei loro ateliers e osserva, dalla prospettiva privilegiata delle collezioni private, attitudini e tendenze dell’arte del suo tempo. Tuttavia, per un uomo dell’inizio del ventesimo secolo – per mondano, curioso o potente che fosse – non era semplice entrare in contatto con i capolavori della pittura mondiale. All’epoca gli editori d’arte non esistevano quasi, le riproduzioni dei dipinti erano in bianco e nero e, anche per un parigino cultivé, la conoscenza della pittura si limitava spesso alle grandi collezioni pubbliche e a capolavori universalmente consacrati. A dispetto della sua profonda cultura estetica, la conoscenza diretta di Proust in materia di arti visive resta dunque limitata.
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Una seconda fase è marcata dall’influenza fervente di John Ruskin. Per almeno un decennio (1895-1905) l’esteta inglese sarà l’incontestabile guida artistica e il mentore culturale dell’autore della Recherche. Proust entra probabilmente in contatto con Ruskin attraverso la mediazione del diplomatico inglese Robert de Billy. Ruskin non voleva che le sue opere venissero tradotte prima della sua morte, e Proust non conosceva a sufficienza l’inglese per apprezzare i suoi scritti in lingua originale. Egli fu dunque introdotto all’opera del critico anglosassone attraverso gli articoli e i saggi a lui consacrati, in particolare attraverso degli estratti tradotti e commentati nel Bulletin de l’Action Morale e per mezzo di due articoli di Maurice de la Suzeranne pubblicati nella Revue des deux Mondes.
Nei Pastiches et mélanges, leggiamo: “L’universo tutto a un tratto riprese ai miei occhi un valore infinito. La mia ammirazione per Ruskin donava una tale importanza alle cose che mi aveva fatto amare che queste mi sembravano cariche di un valore più grande di quello della vita stessa […]. È il potere del genio di farci amare il bello come una bellezza che sentiamo più reale di noi stessi, in queste cose che agli occhi degli altri restano limitate e caduche, come noi stessi siamo”[13].
Lo stile di Ruskin era innovativo, così come i temi prescelti, che ruotavano intorno a una teoria estetica originale fondata sulla “verità delle impressioni”, tematica che diventerà portante nella Recherche du temps perdu. Ma l’incontro con Ruskin è, prima di tutto, la messa in luce dell’opera dei grandi maestri italiani; l’immaginario proustiano, già rivolto a sud grazie alle collezioni parigine, si arricchisce ora delle visioni di Carpaccio, di Giotto, Bellini e Mantegna; si nutre – in contrapposizione alla “bellezza delle cose comuni” di cui Chardin è maestro – della sontuosità e della ricchezza dell’opera di Paolo Veronese, costruisce infine la sua visione incantata di Venezia: “Reincarnatosi in Swann e nella nonna del protagonista, Ruskin introduce il giovane narratore all’amore per Venezia e dei suoi artisti, grazie ai loro doni rispettivi: la riproduzione di un disegno di Tiziano e le litografie di alcune tele del Vecellio raffiguranti la laguna”[14].
È così che Proust si appassiona al Rinascimento italiano e scopre i tesori di Roma e Firenze, che “alimenteranno il testo con metafore, immagini, sfumature psicologiche, antichi volti che saranno accostati a quelli dei suoi contemporanei”[15]. Questi paesaggi, destinati a rimanere lieux rêvés, sollecitano incessantemente l’immaginario dello scrittore.
Poeta, critico d’arte, erudito, specialista di pittura religiosa, pittore egli stesso, Ruskin era anche l’autore di diverse copie di dipinti celebri. Attraverso uno dei suoi schizzi Proust s’innamora della bella e fragile Sefora di Botticelli, fanciulla i cui tratti delicati e l’attitudine languida ricordano a Swann un’Odette dimessa, dall’aria malinconica e vulnerabile.
Il critico inglese muore nel 1900: Proust scrive un In memoriam e, lo stesso anno, parte per Venezia. Arriva in Italia ad aprile, insiema a sua madre e gli amici Marie Nordilinger e Reynaldo Hahn. Con quest’ultimo si spinge poi fino a Padova, dove ammira gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni. A ottobre torna di nuovo a Venezia: è da solo stavolta, e ne ripercorre le strade in silenzio come se volesse imprimere nella memoria le impressioni del primo soggiorno. Nei suoi viaggi in Italia, Proust integra le suggestioni ruskiniane all’esperienza del vissuto: le due visioni, riunite, popolano le pagine di Albertine scomparsa.
Di ritorno a Parigi, Proust si immerge nella traduzione della Bibbia di Amiens e di Sesamo e gigli, con l’aiuto dell’amica Marie Nordilinger e l’apporto “spesso occulto” di sua madre. Fino alla morte di quest’ultima nel 1905, Proust lavora all’edizione francese delle opere di Ruskin, interrompendo così la stesura del suo primo romanzo, Jean Santeuil: “Mi restano due Ruskin da fare e poi proverò a tradurre la mia stessa anima, sperando che, nel frattempo, questa non mi abbandoni”[16], scrive a Maurice Barrès nel 1908.
È proprio traducendo l’opera dell’esteta inglese che Proust affina il suo gusto estetico e riesce a definire uno suo stile personale. Nel corso dei cinque anni di lavoro, si distacca progressivamente dall’autore di Sesamo e gigli e decide di consacrarsi una volta per tutte al suo romanzo. Una volta acquisita la lezione che il poeta inglese aveva da impartirgli, Proust non tarda infatti a liberarsi del suo professore: traducendo Ruskin, si prepara a diventare uno scrittore.
Quello che Proust ammira in Ruskin è il lirismo, non certo il suo puritanesimo, e un mutato atteggiamento è particolarmente percepibile nell’ultimo capito della prefazione alla Bibbia di Amiens, che “tronca di netto con l’accecata ammirazione dei primi tre”. “Questo vecchio comincia a infastidirmi”, scrive nel 1904 a Marie Nordilinger. Lo scrittore inglese considera “il Bello” da una prospettiva moralistica ed esalta la “bellezza della religione”; in Proust invece è la “religione della bellezza” a regnare sovrana.
Inevitabilmente, dunque, la percezione proustiana dell’opera di alcuni artisti italiani conosciuti grazie alla mediazione di Ruskin differirà notevolmente dall’interpretazione del suo mentore. Ruskin sarà tacciato di idolatria: il senso veicolato dall’opera d’arte non è per Proust religioso ma estetico, dal momento che “il piacere estetico è precisamente quello che accompagna la rivelazione di una verità”[17]. Bisogna amare un’opera d’arte per quello che è, e non per il messaggio che veicola, ancora meno perché un altro scrittore ne parla. Proust rivolgerà la stessa critica a Robert de Montesquiou e, nella Recherche, a Swann e al barone di Charlus.
Raggiunta una pienezza intellettuale autonoma, Proust prende le distanze da Ruskin, e rivisita l’arte italiana in modo personale: la sua influenza rimane presente, ma è “smorzata e ridimensionata”. Questa fase rappresenta un momento chiave nel pensiero proustiano: stile ed opera da questo momento saranno costruite su una nuova estetica, sempre altrettanto nutrita di presenze italiane ma in modo più personale e forse (bisogna pronunciare questa parola a bassa voce, per non urtare la sensibilità del nostro genio suscettibile) meno idolatra. D’altronde, come lui stesso ha scritto, “Non c’è miglior modo di arrivare a prendere coscienza di quello che sentiamo in noi, che quello di provare a ricostruire quello che un maestro ha sentito. Grazie a questo sforzo profondo, è il nostro stesso pensiero che viene posto, insieme al suo, alla luce del giorno”[18].
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Le crisi d’asma si erano intensificate già dal 1982; dal 1905, Proust è costretto a rinunciare a una buona parte delle sue uscite mondane e visite culturali e, com’è noto, presto la malattia finirà per confinarlo a casa. Fra il 1897 e il 1922, anno della sua morte, Proust non è stato più di tre volte al Louvre. Quando il suo amico Jean-Louis Vaudoyer gli chiede di indicare otto dipinti che, secondo lui, non sarebbero potuti mancare in una “tribuna francese” (riprendendo il modello espositivo della tribuna degli Uffizi di Firenze) Proust risponde: “Non vado al Louvre da quindici anni. Ci tornerò non appena potrò alzarmi al mattino”. Nel 1920 non ci era ancora riuscito : “Sono vent’anni che non vado al Louvre, l’ultima volta che sono uscito mi ci è voluta una preparazione di otto giorni, ed è stato per andare a sentire un concerto”. Jean Cocteau ha scritto in proposito: “Le uscite pomeridiane di Proust avevano luogo una o due volte l’anno. Ne facemmo una insieme. Andammo a vedere delle tele di Moreau da Madame Ayen e poi al Louvre, ad ammirare il San Sebastiano di Mantegna e il Bagno turco di Ingres”[19].
In una lettera non datata, Proust confida a Montesquiou: “La ragione di questo malessere che mi trascino dietro da tutti questi giorni è il fatto che sono voluto a tutti i costi andare a vedere i dipinti di Whistler. Ho fatto per un morto quello che non farei per dei vivi, pensando “ora o mai più”, “amate quello che non rivedrete di nuovo” che sembravano dirmi queste bellezze nomadi pronte a ripartire per Boston”.
L’ultima visita a un museo Proust la farà un anno prima di morire, nel maggio del 1921. Al Jeu de Paume di place de la Concorde si apre una grande retrospettiva sui maestri olandesi: il “petit pan de mur jaune” dellaVeduta di Delft di Vermeer lo chiama, e lui non può resistere. Scrive a Vaudoyer, e lo prega di accompagnarlo: “Non sono andato a letto ieri per andare stamattina a vedere Vermeer e Ingres. Accettate di condurre sottobraccio con voi un morto che cammina?”. Questa uscita gli ispirerà l’episodio della morte di Bergotte, episodio che rintraccia molte delle angosce provate in quell’occasione e che è, al contempo, una vera e propria “promozione del museo come luogo letterario”[20].
Negli anni di claustrazione e malattia, il museo ideale dello scrittore si restringerà ulteriormente, alimentandosi esclusivamente dei supporti stampati e delle riproduzioni d’arte. Solo grazie ai libri illustrati la pittura rimarrà parte integrante di un quotidiano recluso, e popolerà le pagine della Recherche. L’enciclopedia proustiana non è dunque tutta stampata con lo stesso inchiostro: da un lato, ci sono i pittori che Proust ha conosciuto grazie alle opere originali, dall’altro ci imbattiamo in quelli che ha scoperto solamente attraverso le riproduzioni o le descrizioni romanzate; ai primi “riserva le sue abilità di critico d’arte, ai secondi, la sua fantasia.”[21]
“Albertine annodava le braccia dietro ai capelli neri, il fianco arcuato, la gamba spiovente nell’inflessione d’un collo di cigno che s’allunga e s’inflette per ritornare su se stesso. C’era solo, quando si metteva del tutto su un lato, un certo aspetto del suo viso (così bello e buono se visto di fronte) che non potevo sopportare, adunco come in certe caricature di Leonardo, rivelante, si sarebbe detto, la malvagità, l’aspra avidità di guadagno, la furbizia di una spia, la cui presenza presso di me m’avrebbe fatto orrore e che sembrava smascherata da quel profilo. M’affrettavo a prendere fra le mani il volto di Albertine e a metterlo di faccia.”
La prigioniera, t.III, p.476
“Swann aveva sempre avuto questa particolare passione di ritrovare nella pittura dei maestri non solo i caratteri generali della realtà che ci circonda, ma ciò che, al contrario, sembra meno suscettibile di generalità, vale a dire i tratti individuali dei volti che conosciamo: così, nella consistenza di un busto del doge Loredano scolpito da Antonio Rizzo, il risalto degli zigomi, l’obliquità dei sopraccigli, insomma un autentico sosia del suo cocchiere Rémy; sotto i colori di un Ghirlandaio, la fisionomia del signor di Palancy; in un ritratto del Tintoretto, l’insediarsi dei primi peli delle fedine nel grasso della guancia, l’increspatura del naso, la penetrazione dello sguardo, la congestione delle palpebre del dottor du Boulbon.”
Dalla parte di Swann
[1] Cf. a questo proposito G. Deleuze, Proust e i segni. Tale scoperta si svolge in quattro movimenti che corrispondono a quattro classi di segni (mondani–amore–sensibili–artistici) e l’opera “si presenta come l’esplorazione dei vari mondi dei segni, che si organizzano in cerchi, intersecandosi in certi punti.” Il mondo dell’arte è il mondo ultimo dei segni, che reagisce su tuti gli altri: “è per questo che tutti i segni convergono verso l’arte, tutti gli apprendimenti, per le vie le più diverse sono già apprendimenti incoscienti dell’arte stessa”.
[2] AV Diaconu, “Considerazioni sul tema di Proust e la pittura”, in Bollettino della Società degli Amici di Marcel Proust e amici Combray, 12, Illiers-Combray, 1962, pag. 546.
[3] JM Quaranta, “Arte”, nel dizionario Marcel Proust , Honoré Champion, Parigi, 2004.
[4] J.-Y. Tadié, Introduzione generale alla Recherche du temps perdu, Pléiade Gallimard, Parigi, 1987.
[5] M. Proust Contre Sainte-Beuve preceduto Da Pastiches e miscele Seguito E Da Saggi e articoli , Parigi, Gallimard, 1984, pag. 640.
[6] M. Proust, ARDTP , III, p. 6.
[7] T. Laghet, “Il maestro di un altro polacco. Proust e la vecchia vernice “di Proust, scrittura e le arti , BNF, Gallimard / RMN, Parigi, 1999, pag. 28.
[8] M. Proust, Corrispondenza , testo preparato, presentato e commentato da Philip Kolb, Plon, Parigi, 1991, V, p. 39.
[9] A. Beretta Anguissola, “Proust e pittori italiani” in Proust, la scrittura e le arti, op. cit., p. 34.
[10] M. Proust, Corrispondenza , op. cit., III, p. 250.
[11] A. Mate, “museo Proust” di Proust, Scrittura e le arti , BNF, Gallimard / RMN, Parigi, 1999.
[12] Ibid .
[13] M. Proust, Contre Sainte-Beuve ; preceduto Da Pastiches e miscele e Seguito Da Saggi e articoli , Gallimard, Parigi, 1984, p. 138.
[14] A. Beretta Anguissola, “Tiziano”, nel dizionario Marcel Proust , op. cit.
[15] T. Laghet, “L’impiallacciatura di un altro maestro. Proust e la vecchia vernice “di Proust, scrittura e le arti, op. cit., p. 27.
[16] Proust, Correspondance , op. cit., XIV, p. 93.
[17] M. Proust, Introduzione alla Bibbia di Amiens , Bartillat, 2007, p. 84.
[18] M. Proust, e miscele Pastiches , op cit.
[19] J. Cocteau 1947 la difficoltà dell’essere , Le Livre de Poche, Parigi, 1993.
[20] A. Mate, museo Proust , op. cit.
[21] T. Laghet, “L’impiallacciatura di un altro maestro. Proust e la vecchia vernice “di Proust, scrittura e le arti , op. cit., p. 300.
LETTERATURA, FILOSOFIA E VITA NELLA «RECHERCHE» (*)
di ANTONIO STANCA
La comparsa, nella storia delle attività culturali e artistiche, di un’opera sensazionale per temi e modi provoca sempre un’atmosfera di suggestione e fascino intorno ad essa e al suo autore. A volte, come nel caso di Marcel Proust (Parigi 1871-1922) autore del romanzo A la recherche du temps perdu(1) ritenuto il più significativo del primo Novecento europeo, quel fascino è stato tale da far pensare ad un fenomeno magico avvenuto senza che ci fossero stati i presupposti e senza altra traccia lasciare se non il segno e il significato profondo dell’apparizione. E’ provato, invece, che in letteratura, in arte, nessun avvenimento può verificarsi senza che altri l’abbiano preceduto e ne conseguano. E quando ci si imbatte in un’opera complessa quale laRecherche si dovrebbe considerare che, pur rappresentando essa una sorpresa, solo un ambiente culturale molto fertile la poteva rendere possibile e che riconoscibili fino ad oggi sono i segni della sua influenza nella produzione letteraria e soprattutto nella critica relativa al romanzo.
Ogni opera d’arte risente delle istanze ed umori del suo periodo o epoca storica anche se li trascende nell’espressione letteraria, figurativa, scenica o altra. Il processo è più evidente in opere che, come la Recherche, possono essere considerate conclusive di una temperie culturale, una tappa fondamentale del sapere e sentire di un momento della storia umana.
In Europa e specie in Francia l’età di questo romanzo, fine del diciannovesimo e inizio del ventesimo secolo, fu una delle piu’ fervide e movimentate sul piano del pensiero al punto da far credere che un nuovo mondo stesse sostituendo il vecchio. Per i pensatori di fine ‘800 quali Bergson, Freud, Jung, per vecchio mondo era da intendere la precedente cultura positivista basata sull’obiettività del reale e sulla fiducia nella ragione, per nuovo la loro cultura che, respingendo tale obiettività e fiducia, cercava nella soggettività, nell’interiorità, anche irrazionale ed inconscia, la spiegazione di ogni problema. Si stava verificando un diffuso orientamento della cultura verso i valori del sentimento e dello spirito considerati la migliore garanzia per scoprire la verità visto che per questa si doveva considerare soprattutto l’interiore. Alla razionalità succedeva l’irrazionalità, all’obiettività la soggettività e il conseguente “relativismo”. Tuttavia i pensatori di fine secolo non giunsero a trarre le conclusioni ultime delle loro intuizioni e saranno gli autori della generazione seguente, dei primi anni del nuovo secolo, in particolare i letterati a condurre a termine, nelle loro opere, quel processo di soggettivizzazione e relativismo. “Con i letterati le cose stavano in modo del tutto diverso. In letteratura le tendenze relativistiche che i pensatori sociali tentavano di tenere a freno avevano libero corso.
Nel romanzo e nel teatro del primo Novecento il relativismo era diventato un clichè. Il riconoscimento dell’incoerenza nella morale e nella filosofia fu presto accettato come norma della vita moderna. In questo senso i romanzieri e i drammaturghi portavano a compimento quel che i teorici della società avevano o taciuto o combattuto…Tutta la letteratura del primo Novecento è pervasa dal senso della non conformità delle cose alle loro apparenze, della possibilità di interpretazioni contraddittorie della stessa realtà, della esistenza, infine, di una misteriosa verità che non può essere spiegata, ma soltanto intuita in momenti di eccezionale consapevolezza […] Infine le tecniche del “vedere attraverso”, del “sondare in profondità” di cui ci siamo occupati nell’analizzare l’opera di Bergson, di Freud e di Jung trovano nel modo più naturale il loro riflesso in letteratura. Ed in tal modo il concetto di un inconscio, sede di memorie indistruttibili ricorre più volte nel romanzo del primo Novecento. Costantemente ritorna una sorta di ossessione della durata, del tempo reale. Il senso del tempo quale è realmente vissuto, il senso dell’opera dell’inconscio nell’accorciarlo o nell’allungarlo, delle sue tortuosità e dei suoi inganni, dà un sapore particolare a Le grand Meaulnes di Alain Fournier, a Der.Zauberberg di Mann, e, in modo ancor più caratteristico, alla Recherche du temps perdu di Proust. Per questo, più che per ogni altro suo carattere, l’ultima di queste opere è diventata, per consenso comune, il romanzo del primo Novecento.” (2)
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Nella Recherche si riflettevano e concludevano le tendenze del pensiero filosofico europeo che nella Francia dell’ultimo Ottocento avevano trovato in Henry Bergson il loro maggiore rappresentante. Ma oltre che della filosofia spiritualista del suo tempo e di alcuni principi della poetica del decadentismo che da essa discendevano, Proust, nella Recherche, mostra di risentire anche di alcuni aspetti della tradizione classica francese espressi da autori quali Hugo, Saint-Simon, Balzac. Si tratta della tendenza a ricercare con scrupolo e razionalmente le cause degli eventi, “le verità dell’intelligenza”, che unite a quelle “delle sensazioni” dovrebbero costituire, per Proust, il contenuto dell’opera d’arte.
Antico e nuovo concorrono a fare della Recherche l’opera rappresentativa di un’epoca. Tuttavia la cultura di Proust, classica o moderna, costituiva soltanto il materiale a disposizione per la sua opera. Altro occorreva per questa: animare quel materiale, fonderlo con le proprie aspirazioni e tendenze in modo che non si distinguesse tra l’uno e le altre. A far questo saranno la particolare sensibilità, l’innata disposizione, le esperienze, la vita di Proust. Sarà ancora una volta l’uomo a decidere della propria opera, a far sì che la sua voce suoni diversa pur in una condizione comune. L’opera di Proust, a lungo perseguita, sarà il frutto della sua vita oltre che della sua cultura, il compimento di un processo nel quale riuscirebbe difficile distinguere l’uomo dall’artista tanto lontane sono le sue origini e tanto vicine le due figure.
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Di agiata famiglia borghese Proust aveva iniziato a Illiers, dove trascorse l’infanzia, le prime letture e d’allora si era insinuata in lui l’aspirazione a divenire uno scrittore o, come egli dice, “un vero grande scrittore”. Questa, negli anni seguenti, era andata rafforzandosi per aver trovato facile nutrimento in un carattere che si veniva definendo come propenso più all’idea che all’azione. Ne è prova la preferenza che, nel periodo degli studi al Liceo Condorcet e poi alla Sorbona, Proust accordò ai maestri ed alle discipline che conducevano per tale direzione. Al Liceo si appassionò agli insegnamenti di Darlu, professore di filosofia che si soffermava in particolare sul concetto della materia e del mondo sensibile come inesistenti e sull’altro dell’opera d’arte che per valere deve perseguire esiti non solo poetici e morali ma anche e soprattutto trascendenti e metafisici. Alla Sorbona fu affascinato dal pensiero del professore Bergson, dal quale venne sensibilizzato a principi di ordine metafisico come quelli della prevalenza dei valori dello spirito rispetto alle verità della scienza, del tempo che nella coscienza è durata e non successione e dei due tipi di conoscenza, l’esteriore fornita dalla precisa successione temporale degli eventi e l’interiore che deriva dall’intuizione e che sola può rivelarci il significato autentico della realtà non essendoci, per questa forma di conoscenza, un vecchio ed un nuovo ma tra questi solo continuità o durata. Proust saprà da Bergson che la vera conoscenza può avvenire mediante l’istinto o l’intuizione, fuori dai canoni dell’intelligenza e che questo si verifica in arte. Simili apprendimenti furono importanti nel processo di maturazione che avrebbe prodotto lo scrittore della Recherche. Altri momenti della crescita di Proust sarebbero da vedere nella sua giovanile produzione narrativa, saggistica e a volte poetica che, se a causa dei vari interessi nutriti dall’autore non segnala la presenza di un programma ben definito, rende, tuttavia, accorti di come egli già sentisse e perseguisse l’idea di uno stile raffínato, prezioso ed incline ad indagare nell’interiorità, ad accogliere metafore tratte dal mondo vegetale e animale, a risentire di suggestioni musicali e pittoriche. Di quegli stessi anni fu, infatti, l’amore di Proust per la musica e la pittura. Tale varietà d’interessi si riflette nel libretto Les plaisirs et les jours (3)del 1896, formato da scritti di diverso argomento in prosa e in verso. Vi sono ritratti di persone ed ambienti solitamente scelti tra quelli della società nobiliare frequentata dall’autore; accanto alle descrizioni della vita, dei costumi e del carattere di principi e principesse emergono altre di passeggiate, villeggia- ture, pranzi e nel complesso l’opera, pur preannunciando gusti e tendenze che saranno tipici della scrittura proustiana, rimane nei limiti dell’esercitazione.
Un grado diverso e superiore di maturità esprimono le pagine del primo romanzo di Proust, Jean Santeuil, (4) cominciato a scrivere nel 1895 e lasciato incompiuto intorno agli inizi del nuovo secolo. E’ stato definito “l’infanzia della Recherche” in quanto contiene temi e modi della seguente e maggiore opera. In verità per il Proust, che non aveva ancora concepito laRecherche, il Jean Santeuil sarebbe dovuto essere il romanzo da tempo perseguito. Alle varie intenzioni contenute ne Les plaisirs et les jours si è sostituita qui un’intenzione unica per il contenuto e lo stile: l’autore si propone di narrare la sua vita in terza persona e in una prosa che tende all’indagine psicologica. Egli dice della sua infanzia, dell’accesa sensibilità e dell’affetto per la madre; poi delle preoccupazioni dell’adolescenza dovute al carattere molto sensibile, delle amicizie e svaghi dell’età; in seguito della sua giovinezza, del Faubourg Saint-Germain ovvero del gran mondo parigino da lui frequentato, delle persone conosciutevi, degli anni dell’ “affaire Dreyfus” ed, infine, dell’età matura che gli ha recato la penosa constatazione della vacuità della vita attuale da cui solo il ricordo della passata giovinezza, continua- mente contrapposta al triste presente, riesce a sollevarlo.
Pur costituendo un momento importante nella formazione dello scrittore, questo romanzo autobiografico manca ancora di una rappresentazione organica nel contenuto e distesa nella forma alla quale Proust sarebbe approdato una volta acquisita la coscienza di possedere la verità. Molto altro ancora dovrà egli percorrere del viaggio che lo avreb- be condotto alle intuizioni fondamentali della Recherche. Come ogni grande opera anche questa ha richiesto una lunga fase di preparazione durante la quale l’autore, come uno scienziato, è stato alle prese con gli strumenti che avrebbero dato spiegazione e concretezza alla sua invenzione. Per Proust gli strumenti saranno gli studi, le letture, la giovanile operosità letteraria, le esperienze mondane, tutte le vicende della sua vita culturale e sentimentale.
Negli anni della giovinezza era stato attirato sia dalla letteratura sia dalla mondanità: la prima lo aveva indotto a cimentarsi nelle prove suddette, la seconda a partecipare della vita dei più importanti salotti di Parigi ove era venuto a contatto con principi, duchesse, cocotte e intellettuali. Dai primi lavori ed esercitazioni letterarie sarebbe derivato l’affinamento dei mezzi espressivi, dalla vita nei salotti quello della sensibilità soprattutto a causa delle tante delusioni subite per persone, luoghi, vicende che la sua fantasia aveva immaginato completamente diversi. “Solo la felicità è salutare per il corpo, ma è il dolore a sviluppare le energie dello spirito”, dirà nell’ultima parte de Le temps retrouvé e più avanti: “Si può quasi dire che le opere, come nei pozzi artesiani salgono tanto più in alto quanto più profondamente la sofferenza ha scavato nel nostro cuore. (5)
Per le sofferenze procurategli dalla malattia (asma), comparsa fin da bambino e durata tutta la vita aggravandosi col tempo (6), per l’ambiente famigliare particolarmente attento nei suoi riguardi soprattutto da parte della madre, per le influenze venutegli dalla sua cultura (prima dalla filosofia spiritualista di Darlu e Bergson poi dalla letteratura pure spiritualizzante di autori simbolisti e decadenti quali de Nerval e Baudelaire e romantici quali Chateaubriand, dalla lettura dei Cahiers de la Quinzaine (7), dove lo scrittore Charles Péguy invitava a ricercare l’interiorità (8), ed infine dalla musica e dalla pittura degli impressionisti) Proust aveva contratto un’indole incline alla riflessione, alla meditazione ed alla ricerca di valori interiori, ideali, trascendenti nonché l’aspirazione a divenire uno scrittore. Ma sempre frustrata era stata questa insieme alla speranza di soddisfare nella realtà degli altri i desideri che erano solo della sua immaginazione. La naturale tendenza alla meditazione lo portava a figurarsi ogni luogo, persona o cosa secondo i modi della sua fantasia che erano quelli del suo spirito. Ma poiché è raro che nella realtà esista o avvenga ciò che ha vita fuori di essa, Proust rimase sempre deluso nelle aspettative. Avvenne così anche quando conobbe da vicino l’ambiente del Faubourg Saint-Germain, sede dei Guermantes, i più elevati nobili parigini. Fin da bambino aveva desiderato essere un giorno accolto nei salotti di questi, aveva pensato che tra persone, luoghi e discorsi da lui immaginati completamente diversi e superiori a tutto ciò che comunemente si vede e si sente, avrebbe potuto acquietare il suo bisogno di conciliare l’ideale col reale. Triste, quindi, era stato doversi ancora una volta accorgere che niente c’era di quanto sperato: quelle persone avevano gli stessi difetti (ipocrisia, cattiveria), gli stessi interessi e problemi delle altre e più di queste erano corrotte e guastate nei pensieri e sentimenti dagli intrighi dell’alta società e dalle perversioni sessuali, che di tali posti sono tipiche. Nei salotti oltre a discorsi sulla letteratura, la musica, la pittura, la politica, il giovane assiste a pettegolezzi, menzogne, ambiguità, esibizionismi, estrosità, snobismi, alla manifestazione dei vizi più che delle virtù degli uomini. Pure al mo- mento dell’“affaire Dreyfus” quelli del Faubourg agiranno con doppiezza quando dichiareranno di prendere posizione contro il capitano ebreo per ubbidire agli obblighi di casta e non ai sentimenti che li avrebbero indotti a diversa scelta (Le côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe).
Dopo un altro grave dolore sofferto per l’abbandono e la morte di Albertine, che aveva in tutti i modi (La prisonnière) e vanamente tentato di tenere legata a sé (La fugitive), Proust nel 1916 è di nuovo a Parigi di ritorno da una casa di cura. Sono gli anni della guerra ed egli è sorpreso che nella capitale la vita dei salotti conosciuti e frequentati sia continuata e in alcuni casi abbia accentuato i vizi che le erano propri senza avvedersi della gravità del momento e traendo da questo spunti per il lancio di nuove mode. Lontani o morti i loro uomini molte parigine non avevano tralasciato le cure mondane. Di lì a poco Proust entrerà in una nuova casa di cura e tornerà a Parigi dopo una lunga assenza, dopo la guerra (Le temps retrouvé).
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Rientrato nella capitale è di nuovo assalito dal suo eterno senso di rammarico per le mancate doti letterarie. Se per gli altri aveva costruito delle figure ideali, che si erano mostrate inesistenti, per sé aveva pensato da tempo alla figura dell’autore ideale dell’opera ideale (9) ma anche qui la vita aveva mancato di rispondere a quanto desiderato. Inseguito da questi pensieri, come dice alla fine della sua opera (10), Proust partecipa ad una matinée dai principi di Guermantes dopo che le ultime prolungate cure lo avevano costretto a rimanere lontano per parecchio tempo da tali ambienti. E’ nelle pagine della Recherche dedicate al racconto di questa circostanza che lo scrittore narra di essere stato illuminato circa la sua opera dal caso e quando ormai si era convinto di dovervi rinunciare.
Già qualche volta in passato gli era successo di provare certe sensazioni che gli avevano dato felicità e insieme preoccupazione poiché difficili da spiegare ed ora, ripetendosi, avrebbero attirato maggiormente la sua attenzione e le oscurità sarebbero state rimosse. Una volta, da giovane, rientrato a casa d’inverno, la madre gli aveva preparato perché lo scaldasse una tazza di thé e dei pasticcini del tipo “madeleine”. Appena assaporati questi imbevuti di thé era stato assalito da un senso di felicità che all’inizio non aveva saputo spiegarsi. Si era sforzato di isolarsi da quanto lo circondava, persone e cose, di concentrare i suoi pensieri sull’avvenimento ed aveva scoperto che quella felicità proveniva dall’avergli, il sapore della “madeleine”, procurato una sensazione già provata da fanciullo a Illiers con gli stessi pasticcini nella casa della zia ove villeggiava. Oltre a quella lontana sensazione gli erano tornati chiari e riconoscibili i luoghi, le persone, le case, le strade e tutto ciò che era appartenuto alla sua vita trascorsa a Illiers pur se in un tempo ormai remoto. Proust aveva, quindi, scoperto che esistono due tipi di memoria, la volontaria o dell’intelletto e l’involontaria o dei sensi. La prima, opera della ragione, ci rende il passato secondo modi logici e schematici, la seconda, opera di una sensazione fortuita quale un sapore, odore, colore, suono o altro, suscita in noi un’azione priva di logica, istintiva e capace, una volta scoperta l’analogia tra la sensazione immediata ed un’altra provata in passato e dimenticata, di farci rivivere non solo questa ma anche ogni cosa di allora, di restituirci, in ogni suo aspetto, una parte della nostra vita trascorsa.
Dopo molto tempo dall’episodio e quando ormai Proust aveva smesso di pensarci, improvvisamente quella situazione si era ripresentata e più d’una volta nella stessa giornata. Mentre si recava alla famosa matinée dai principi di Guermantes, sconsolato per essere venuto meno alle sue ambizioni letterarie, racconta che gli sia capitato, prima nel cortile del palazzo e poi mentre attendeva nella biblioteca, di provare, sempre involontariamente, delle sensazioni che come allora gli avevano fatto rivivere altre identiche e le circostanze ad esse collegate e avvenute in un lontano passato a Venezia, Balbec, in un viaggio in treno e altrove. L’evento aveva suscitato nuovo interesse nei suoi pensieri ed egli aveva scoperto che il tempo passato, in genere considerato perduto poiché ritenuto esterno a noi e impossibile da riprendere e sentire, è invece in noi e può essere ripreso e sentito dalla nostra sensibilità sollecitata fortuitamente da impulsi dello spirito o movimenti del corpo. “Basta che un rumore, un odore, già udito o respirato altra volta, lo siano di nuovo, a un tempo nel presente e nel passato, reali senza essere attuali, ideali senza essere astratti, perché subito l’essenza permanente e ordinariamente nascosta delle cose venga liberata, e perché il nostro vero ‘io’, che talvolta sembrava morto da un pezzo, ma che non lo era interamente, si desti, si animi, ricevendo il celeste nutrimento che gli viene offerto. Un attimo affrancato dall’ordine temporale ha ricreato in noi, per percepirlo, l’uomo affrancato dall’ordine temporale.” (11)
Così dice Proust intendendo spiegare che ad essere percepita in simili circostanze non è la cosa passata o presente ma la sua essenza che non appartiene al passato né al presente ma all’interiorità di chi la percepisce, la quale insieme ad essa si colloca in una zona fuori del tempo comunemente inteso. Lo spirito può riuscire, quindi, a scoprire il rapporto tra momenti del nostro presente ed altri identici del nostro passato e ad instaurare continuità dove si pensa ci sia frattura.
Proust, riflettendo su quelle evocazioni, ha scoperto l’esistenza di una vita che avviene senza che ci si avveda e in un tempo diverso dall’abituale perché non limitato al presente e al passato ma esteso tra i due quale un ponte che permette la comunicazione. Una vita diversa, nuova, fatta di valori extratemporali e vissuta in un tempo incorruttibile che ha conservato il passato nella sua integrità quasi fosse presente e che è il tempo dello spirito. In questo è possibile rivivere il passato con l’animo di allora e scoprire quelle verità, quel “significato filosofico infinito”‘ che sarebbe stato il contenuto dell’opera sempre perseguita. E lo spirito che permette tali resurrezioni è pure garanzia della loro autenticità e di quella del mondo cui appartengono perché, di là da qualsiasi posteriore aspetto che i luoghi, le persone, i fatti hanno assunto, esso, rimasto immune dall’azione del tempo, li conserva inviolati. Nonostante siano avvenuti dei cambiamenti la sensibilità di Proust sa rivivere i momenti del passaggio e sviluppo degli esseri, tornare a quando questi l’hanno impressionata in un certo modo e quando anche per loro quel modo, che adesso cambiati non ricordano più, era verità. La verità è dietro l’apparenza e può essere simile a questa od opposta ma è l’unica a spiegarla, a giustificare la varia e contraddittoria realtà perché l’unica a mirare all’essenza tra tanta forma. Essa, come lo spirito che la contiene, non ha limiti spaziali o temporali, è infinita e vaga vigile, pur se nascosta, tra passato e presente in attesa d’essere chiamata a testimoniare. E’ l’idea, è il senso della vita che ininterrottamente e inavvertitamente sta accanto all’uomo ovunque egli si trovi o si sia trovato e che da sì lunga sorveglianza ha tratto un codice di leggi dalla validità eterna. I segreti del codice e delle leggi Proust è riuscito a carpire nei suoi trasalimenti durante i quali è stato come se avesse partecipato dell’eternità.
Ma come evitare che messaggi giunti da cosi lontano e così preziosi per l’umanità scadano col tempo al pari di altri eventi? Come comunicarli onde farli tornare a vantaggio di tutti? Dove fissare la voce di chi è stato illuminato sulle verità degli esseri? Dove collocare sì sublime grado di spiritualità? L’opera d’arte, come il tempio che è segno e partecipazione tra gli uomini della terra della divinità ultraterrena, è il mezzo più adatto ad oggettivare e manifestare agli altri l’intensa soggettività di chi è stato ispirato ed evitarle il rischio di farla apparire soltanto una teoria. Artista è stato reso dalle proprie meditazioni quell’uomo che da giovane aveva scoperto occasionalmente che il tempo passato non era per lui perduto. Ora, adulto, aveva avuto altre conferme della capacità del suo spirito circa il recupero del passato e si era convinto che le verità sempre cercate per fare un’opera d’arte stavano dietro le apparenze degli uomini e delle cose della vita, erano le verità interiori che esprimono quanto rimane inattaccato dagli agenti esterni. A concepire questa poetica era giunto Proust guidato dalla sua cultura e soprattutto dalla sua sensibilità affinatasi al punto da consentirgli di sentire anche ciò che per gli altri era perduto come il tempo passato o sconosciuto come l’essenza delle cose. Per il suo animo il reale era divenuto figurazione di valori ideali, eterni, segno di verità che si trovavano a grande distanza e che da esso potevano differire. Unicamente allo spirito era concesso raggiungerle e partecipare della loro eternità. “Mi ero reso conto che soltanto la percezione grossolana e fallace colloca tutto nell’oggetto, mentre tutto è nello spirito” (12) dice lo scrittore a questo proposito. Ciò che fuori dell’azione dello spirito rimaneva limitato alla materia non poteva, per Proust, rispondere a verità poiché non era parte dell’eternità. La verità, come la vita, dura eternamente e sta in una dimensione diversa dalle altre generalmente note non essendo, come queste, contaminata dal tempo, dalle convenzioni, dalle apparenze né accessibile a tutti. Esiste lontano dalla compiutezza della materia nell’incompiutezza ed eternità dello spirito. Solo all’artista, diverso come essa dalla norma, sarà possibile conoscerne il segreto e solo all’arte esprimerlo. “La grandezza dell’arte vera consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggiore spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che noi rischieremmo di morire senza aver conosciuta, e che è semplicemente la nostra vita. La vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, quella che in un certo senso, dimora in ogni momento in tutti gli uomini altrettanto che nell’artista. Ma essi non la vedono perché non cercano di chiarirla. E così il loro passato è ingombro di innumerevoli lastre fotografiche, che rimangono inutili perché l’intelligenza non le ha sviluppate […] Il lavoro dell’artista, volto a cercar di scorgere sotto una certa materia, sotto una certa esperienza, sotto certe parole, qualcos’altro, è esattamente inverso a quello che, in ogni istante, allorché viviamo stornati da noi stessi l’orgoglio, la passione, l’intelligenza, e anche l’abitudine, compiono in noi, ammassando sopra le nostre genuine impressioni, per nascondercele, le nomenclature, gli scopi pratici, cui diamo erroneamente il nome di ‘vita’. Insomma, quest’arte così complessa è davvero la sola arte viva. Solo essa esprime agli altri e mostra a noi stessi la nostra propria vita, la vita che non si può ‘osservare’, le cui apparenze che osserviamo, debbono venir tradotte e spesso lette a rovescio e decifrate con grande fatica. Il lavoro compiuto dal nostro orgoglio, dalla nostra passione, dal nostro spirito imitativo, dalla nostra intelligenza astratta, dalle nostre abitudini, quel lavoro l’arte lo distruggerà, ci ricondurrà indietro, ci farà tornare agli abissi profondi dove quel che è esistito realmente, giace ignoto […] Il mio compito era, dunque, quello di restituire ai menomi segni che mi circondavano (i Guermantes, Albertine, Gilberte, Saint-Loup, Balbec, ecc.) il loro significato, che l’abitudine aveva fatto loro perdere per me. E quando avremo attinto la realtà, per esprimerla, per conservarla, noi dovremo ripudiare, ciò che differisce da essa e che ci viene portato di continuo dalla velocità acquisita dall’abitudine.” (13)
Per Proust la vera realtà d’ogni cosa, la sua verità giace profonda, universale, eterna, incorruttibile nell’anima del mondo: l’artista può conoscerla poiché unico, tra gli uomini, a sentire il richiamo di quell’anima, ad accedere al suo grado eterno e partecipare dei suoi misteri; l’arte può contenerla e conservarla poiché, rispetto alle cose del mondo compreso l’artista limitato dalla sua vita corporea, è, come la verità, infinita, eterna; e lo stile eletto, alieno da ogni crudezza, può esprimerla poiché l’unico capace di aderire alla sua purezza fino a dissolvere in essa ogni residua materialità, a identificarsi ed a sembrare sorto insieme ad essa. “Avrei ripudiato soprattutto le parole scelte dalle labbra piuttosto che dalla mente [ … ] quelle parole puramente fisiche che, in uno scrittore che si abbassi a trascriverle,sono accompagnate da un risolino,da una piccola smorfia.”(14)
Un’arte fatta di sensazioni profonde e illuminanti, di analogie rivelatrici dell’essenza delle cose, di ispirazioni improvvise, d’interiorità e trascendenza nel contenuto e nella forma persegue Proust ritenendola l’unica capace di esprimere le verità trascendenti da lui apprese quando il caso gli aveva fatto sentire e vivere una dimensione insolita per gli uomini. Non vi poteva essere, per lo scrittore, arte realistica specie quella degli autori detti naturalisti attivi nella Francia del tempo, i quali credevano di fare arte ritraendo la realtà, fotografandola. Essi erano convinti che passivo e non attivo, di spettatore e non di attore doveva essere il ruolo dell’artista e che l’opera doveva sembrare come essersi fatta da sé. Simili concezioni non avrebbero mai potuto produrre, secondo Proust, opere capaci di attingere la verità essendo questa non all’esterno ma all’interno delle cose, e di superare la particolarità propria del documento o dell’informazione per assurgere alla generalità e universalità dell’arte vera. “La letteratura che si accontenta di ‘descrivere le cose’, di darcene soltanto un miserevole estratto di linee e di superfici, è quella che pur chiamandosi realistica, è più lontana dalla realtà, quella che più ci immiserisce e intristisce, giacché taglia bruscamente ogni comunicazione del nostro ‘io’ presente col passato, di cui le cose conservano l’essenza e con l’avvenire dov’esse ci stimolano a goderlo di nuovo. Quest’essenza è ciò che l’arte degna del nome deve esprimere.” (15)
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Tuttavia Proust dovette riconoscere che l’opera d’arte, alla quale ormai si sentiva preparato, non si sarebbe potuta comporre, come inizialmente aveva pensato, solo di quei “momenti di infinito” nei quali il suo spirito, simile a quello di un medium, aveva evocato gli “spiriti del passato” per chiedere loro dell’anima delle cose. Rari e casuali erano tali momenti e non li si poteva pensare sufficienti per tutta un’opera. Servivano altre verità. Accanto alle verità profonde recate dalle sensazioni ci sarebbero state, nella sua scrittura, quelle recate dalla ragione, dall’intelligenza, meno profonde delle prime ma ugualmente utili. Queste provengono all’artista dall’osservazione della realtà della vita e a Proust sarebbero venute da quanto accaduto nella sua vita. Per istinto l’artista, pur prima di riconoscersi, si comporta ed usa la sua intelligenza in modo diverso dagli altri. A muoverlo in tal senso, pensa Proust, è la sofferenza cui la sua diversità lo espone in continuazione. “Sentivo tuttavia che le verità che l’intelligenza trae direttamente dal reale non sono poi da buttar via, perché potrebbero incapsulare in una materia meno pura, ma ancora permeata di spiritualità le impressioni che ci vengono recate, fuori del tempo, dall’essenza comune alle sensazioni del passato e del presente, ma che, più preziose, sono però troppo rare perché l’opera d’arte possa essere composta soltanto con esse. Passibili di essere usate a tale scopo, sentivo urgere in me una folla di verità attinenti alle passioni, ai caratteri, ai costumi. La loro percezione mi procurava gioia; tuttavia mi sembrava di ricordare che più di una di esse io l’avevo scoperta nella sofferenza, altre in ben mediocri piaceri.” Ed in seguito: “L’immaginazione, la riflessione, possono sì essere di per sé macchine meravigliose ma possono anche restare inerti. E’ la sofferenza a metterle in moto.” (16)
Dal dolore l’artista sarà mosso verso il riscatto che otterrà quando sarà riuscito a trasformare i fatti della sua vita e le sue sconfitte nei termini di un’opera resa dalle energie del suo spirito superiore ad ogni contingenza, proiettata verso quell’ideale che proprio la sofferenza aveva aiutato a perseguire. “Allora meno splendente certo di quella che mi aveva fatto intuire che l’opera d’arte è il solo mezzo per ritrovare il Tempo perduto, una nuova luce si fece in me. E io compresi che tutti questi materiali dell’opera letteraria erano soltanto la mia vita passata; compresi ch’essi eran venuti a me, nei frivoli piaceri, nell’ozio, negli affetti. nel dolore, immagazzinati da me senza che potessi prevederne la destinazione, la stessa sopravvivenza, più di quanto non lo possa il seme, quando mette in serbo tutti gli alimenti che nutriranno la pianta […] questa vita, i ricordi dei suoi dolori, delle sue gioie, costituivano una riserva simile a quell’albume situato nell’ovulo delle piante, da cui l’ovulo stesso trae il suo nutrimento per trasformarsi in seme, quando ancora nessun segno rende visibile che si stia sviluppando l’embrione d’una nuova pianta: quell’embrione che pur costituisce la sede di fenomeni chimici e respiratori segreti ma attivissimi. Così la mia vita era legata a ciò che l’avrebbe condotta a maturazione.” (17)
Tutto quello che era stato della sua vita sarebbe stato ora della sua opera! (18)
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Rivelatoglisi che le verità della vita insieme a quelle dei sensi avrebbero composto l’ opera, un’ultima scoperta riservava per Proust quella “mattinata”, che sarebbe giusto chiamare “la mattinata delle scoperte” e considerare la sua descrizione una finzione letteraria studiata dallo scrittore per rappresentare, in maniera figurata, gli ultimi conclusivi sviluppi della sua maturazione e le contemporanee scoperte della sua sensibilità. In quest’ultima parte dell’opera egli dice ancora che dopo aver atteso nella biblioteca del palazzo Guermantes, dove altre resurrezioni del passato erano venute a confermargli la possibilità di un suo recupero mediante l’opera d’arte, sia finalmente entrato nella sala che, insieme ai padroni di casa, accoglieva gli invitati.
Qui altra sorpresa, altra delusione e altra scoperta per lui e l’opera ormai concepita!
I convitati erano persone conosciute e alcune avevano fatto parte della sua vita, dei suoi affetti e segreti ma da molto non le vedeva per essersi sottoposto ad un lungo periodo di cura. Pertanto sorpreso si dichiara nel constatare quanti effetti il tempo trascorso avesse provocato, a sua insaputa, in quelle persone. Esso aveva segnato il suo passaggio sui corpi trasformandoli in modo tale che complicato riusciva trarre dall’intrico di rughe, capelli, barbe bianche e obesità le figure di una volta. Ed anche nei pensieri e discorsi si poteva notare l’azione del tempo. Era stato come se la belle époque avesse portato a Parigi, insieme al progresso (illuminazione elettrica, automobili, telefono), nuovi modi d’intendere la vita. Nuovi interessi e nuove classi sociali si definivano con l’avanzare dell’industrializzazione e l’importanza degli ambienti aristocratici risultava ridotta in simile contesto. In una situazione sociale volta a divenire sempre più ampia e comprensiva dei bisogni di tutti essi apparivano ingiustificabili nelle loro usanze e principi. Avviene, perciò, che Proust scopra come all’inizio del nuovo secolo, in seguito a tali cambiamenti, gli aristocratici conosciuti, per sopravvivere alla crisi, avevano messo da parte molte delle loro vecchie regole e si erano tanto adattati alla nuova condizione da considerare ormai pregiudizi quelli che un tempo erano stati criteri inderogabili della loro condotta. Erano avvenuti matrimoni tra principi e donne di modesta condizione borghese, erano state accolte e apprezzate, nei salotti della più alta aristocrazia parigina come quello dei principi di Guermantes, persone che per la loro umile condizione non vi sarebbero mai potute accedere. Molte altre cose del genere erano successe col passare degli anni e ad accentuare la sorpresa di Proust contribuivano la sua recente lontananza e la mancata valutazione della sua età. Si sentiva ancora molto giovane e in una condizione d’animo diversa se non opposta a quella degli altri. Diverso era il suo spirito: mentre quelli avevano vissuto la vita di tutti e di fronte al problema della società che cambiava non avevano esitato a modificare i vecchi costumi, che adesso non ricordavano più essendosi tanto assuefatti ai nuovi, Proust era vissuto fuori dalle pratiche e condizionamenti di quella società e intatto era rimasto in lui il ricordo della situazione iniziale. Gli altri, inseriti tra gli intrighi del mondo e ritenendo ormai definitiva la loro attuale condizione, non ricordavano e se ricordavano non soffrivano; Proust, invece, ricordava e soffriva perché era vissuto quasi sempre in sé, nella sua interiorità che, per essere alla continua ricerca di appagamento, non gli faceva mai considerare ultima una situazione. Per chi nella vita cerca di soddisfare le esigenze dello spirito niente è considerato finito per sempre, perduto e soltanto dolore prova davanti a ciò che può sembrare tale. Proust, vissuto fin dall’adolescenza nel perseguimento di un’opera eccezionale, si sentiva sempre nella condizione del giovane che attende di essere illuminato e del giovane aveva conservato le aspirazioni e i sentimenti. Drammatico, quindi, fu per lui dover desumere dal volto, dai pensieri, dai discorsi, dalla vita dei suoi coetanei quanto non aveva avvertito ed ancora non gli riusciva di avvertire: la consapevolezza del tempo passato e della sua età ormai adulta. “Un uomo che fin da bambino vagheggi la medesima idea, e al quale la sua stessa pigrizia, oltreché le precarie condizioni di salute, costringendolo a procrastinare di continuo la realizzazione, annullino ogni sera il giorno trascorso e perduto invano [ … ] nell’accorgersi di non aver mai cessato di vivere nel tempo rimane più meravigliato e turbato di colui che poco vive chiuso in se stesso, si regola col calendario, né scopre tutto insieme il totale degli anni di cui ha giornalmente fatto l’addizione. Ma una ragione più grave spiegava la mia angoscia: scoprivo l’azione distruttrice del Tempo, proprio nel momento in cui volevo accingermi a rendere chiare, a ‘intellettualizzare’ in un’opera d’arte, delle verità extratemporali.” (19)
Quando aveva scoperto che la sua sensibilità ed intelligenza potevano procurargli quella dimensione sottratta al tempo che sola poteva sottendere alla composizione di una vera opera d’arte e che gli aveva reso indifferente anche l’idea della morte, doveva egli constatare come sottoposte al tempo, caduche fossero la vita intorno a lui e la sua. Ancora una volta e più gravemente la sua immaginazione era stata tradita dalla realtà: a chi credeva ormai in un tempo eterno la realtà rivelava che il tempo passa e le persone e le cose mutano per finire del tutto. Se finora la sua era stata vita dello spirito sempre rinnovata dalle scoperte di questo, ora era chiamato ad accorgersi della vita del corpo che contrariamente all’altra è soggetta all’azione del tempo. Doveva verificare che, nonostante tutto, anche per lui la vita era passata e le persone di quella “mattinata”, avendo fatto parte di essa, gliela riproponevano nei suoi diversi e successivi momenti e aspetti. “Più di una delle persone che quella ‘mattinata’ riuniva o di cui mi suscitava il ricordo, mi offriva di sé gli aspetti che aveva presi successivamente ai miei occhi, grazie alle circostanze differenti, contrastanti, da cui era balzata volta per volta dinanzi a me; e dava risalto ai vari aspetti della mia vita, alle differenze di prospettiva, come un’irregolarità del terreno, una collina o un castello, che appare ora a destra, ora a sinistra, sembra dapprima dominare un bosco, poi emergere da una valle, e rivela così al viaggiatore mutamenti di orientamento e differenze di altitudine nel cammino da lui percorso […] Come un secchio tirato su con la carrucola urta ripetutamente la corda ora qua ora là, sui lati opposti, non c’era personaggio, quasi direi non c’era cosa che, avendo avuto posto nella mia vita, non vi avesse rappresentato parti volta per volta diverse.” (20)
La sua vita era stata legata a quelle persone e insieme alla loro era passata: un senso di generale fallimento e di morte prendeva ora Proust perché in nessun modo gli sembrava di poter superare quest’ultima grave delusione.
Come si può pensare di vincere sull’azione inesorabile e impietosa del tempo?
Dall’idea dell’opera già concepita e momentaneamente disturbata doveva alfine venire la soluzione: l’opera dell’arte avrebbe vinto anche sull’opera del tempo!
Se prima aveva scoperto che le verità recategli dalle sensazioni e dall’intelligenza avrebbero formato la sua opera ora scopriva lo sfondo sul quale collocarle, la dimensione del tempo. Questa sarebbe stata la cornice più idonea al quadro di quelle verità che sarebbero rimaste isolate e lontane tra loro se prive di un tessuto connettivo che le ordinasse seguendo il loro corso. In esso rientravano persone, esperienze, luoghi ed anche questi avrebbero trovato espressione nell’opera di Proust, che sarebbe risultata l’unica possibilità per recuperare quel passato giacché egli era il solo testimone capace di ricordare con esattezza ciò che era stato prima. “Ogni individuo ed ero io stesso uno di questi individui mi dava la misura della durata, grazie alla rivoluzione che aveva com- piuta non solo intorno a sé, ma anche intorno agli altri, e in special modo grazie ai punti che aveva successivamente occupati rispetto a me. E senza dubbio tutti quei piani diversi sui quali il Tempo, dopo che l’avevo riafferrato durante quel ricevimento, disponeva la mia vita, inducendomi a pensare che in un libro che volesse raccontare una vita, sarebbe stato necessario usare, anziché una psicologia piana usata di solito, una specie di psicologia nello spazio, aggiungevano una bellezza nuova alle risurrezioni operate dalla mia memoria, mentre stavo solo a pensare nella biblioteca, poiché la memoria, in- troducendo il passato nel presente senza alterarlo, qual era nel momento in cui era esso il presente, sopprime appunto quella grande dimensione del Tempo secondo la quale si attua la vita.” (21)
Cosi può succedere che, filtrati dalla sensibilità di uno solo, rivivano gli avvenimenti, le persone, i luoghi, i gesti, le parole, i discorsi, gli affetti, i suoni, ogni aspetto di un determinato momento della storia, riviva una generazione, un’umanità, un’epoca, un tempo che sembrava finito per sempre, perduto. Quando tutto sembrava compiuto nella materia Proust lo avrebbe fatto risorgere nello spirito. Attraverso la sua vita avrebbe rievocato la vita di un tempo intero in un’opera che per contenere tanto sarebbe dovuta essere immensa “come una cattedrale” e per risalire alle origini, alle verità profonde nascoste dietro le attuali superfici, altamente spirituale. E come lo spirito che si proponeva di esprimere anche l’opera sarebbe avvenuta fuori del mondo, nella condizione di segregazione che Proust iniziò quando l’ebbe concepita.
Le limitazioni sofferte nel corpo a causa della malattia e le frustrazioni patite nell’ anima per l’immaginazione sempre tradita avevano, come per naturale compenso, fatto tendere in continuazione il pensiero di Proust verso ciò che fosse esente da confini. Perciò era potuto succedere che di fronte all’ultima e più grave delusione la sua sensibilità, acuita da sì lungo esercizio, gli avesse prodotto la più importante illuminazione. Addolorato perché costretto a riconoscere che la sua vita, insieme a quella degli altri e delle altre cose, è svanita, egli penserà di salvarle ricostruendo il loro passato dal profondo della propria interiorità che sola avrebbe potuto renderlo come al momento del suo avverarsi ed ottenere ciò che alla materia non è consentito, renderlo eterno. Quel tempo, perduto nella realtà e non sentito dagli altri, sarebbe stato da Proust ritrovato nell’idea ed in questa egli, insieme a quelli, sarebbe vissuto per sempre. Tutta la Recherche sarà documento della vita che lo scrittore immagina si svolga dietro le apparenze, dell’essenza che sente esistere dietro la forma e che sarebbe rimasta inespressa se non fosse giunto chi, potendo comunicare con essa, l’avrebbe recuperata.
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Una conquista culturale ed umana il romanzo A la recherche du temps perdu sterminato quanto il sentire del suo autore!
Culturale se si tiene conto che in esso giungono a matura espressione la formazione di Proust e le sperimentazioni iniziate da adolescente e fino alla Recherche tentate sempre e in direzioni diverse: racconti, saggi letterari, poesie, pastiches, abbozzi di romanzo, note sui costumi del tempo, su pittura e musica. Già in questa prima produzione si poteva osservare come l’autore risentisse della tradizione letteraria francese e della nuova temperie culturale ed artistica detta del decadentismo, che allora si andava definendo in Francia dopo la crisi del naturalismo e della filosofia positivista. Il decadentismo, s’è detto, sviluppava in arte certe tendenze del precedente e contemporaneo spiritualismo francese, propugnava per l’artista il ripudio della realtà quotidiana, ormai incompatibile con esigenze puramente spirituali, e il rifugio nell’interiorità, nell’idealizzazione. Proponeva, inoltre, l’uso di uno stile che nella sua ricercatezza segnalasse la qualità ideale e trascendente dei contenuti. Questi principi, presenti nel primo Proust, sono evidenti anche nell’opera maggiore e soprattutto nella creazione, qui operata, di una realtà diversa dalla comune, una realtà della coscienza, quasi una surrealtà ove vivere il passato e il presente senza interruzione e senza le contaminazioni arrecate dalla materia. Altri motivi riportabili alla poetica decadente possono essere ravvisati nella convinzione mostrata da Proust che il reale in sé è simbolo dell’ideale e può evocarlo mediante un rapporto di analogia prodotto dalla nostra interiorità, nell’idea che niente avviene fuori ma tutto entro di noi, nel carattere soggettivo dell’opera tendente a ridurre la varietà e complessità del reale all’unicità dell’animo dell’autore, nella sostituzione del personaggio dai tratti fissi e inamovibili con uno che si modifica parallelamente alle situazioni o ai suoi umori dilatando all’estremo i piani della narrazione e le verità possibili.
Altri riscontri potrebbero essere rinvenuti tra l’opera maggiore di Proust e la cultura e l’arte del suo tempo ma essi non sarebbero sufficienti a ridurre la sua immensa novità, l’originalità del suo messaggio. Per ottenere tanto sarebbero occorse a Proust la sua vita di uomo perennemente deluso nelle aspettative e la drammatica constatazione dello scorrere inesorabile del tempo, dell’inevitabile appressarsi della morte. Da tutto questo lo scrittore si sarebbe sentito mosso a cercare tra la transitorietà di ogni pensiero, azione, principio, carattere ed ambiente umano quanto non fosse transitorio e destinato a rimanere immutabile: l’avrebbe scoperto in ciò che ormai è avvenuto, nel passato che non può essere modificato. Questo soltanto è momento di verità tra i molteplici altri che il tempo ha sovrapposto, momento di eternità tra il fluire incessante degli eventi. Pertanto bisognerà che sia ricostruito fedelmente nei pensieri e nelle azioni delle persone di allora come nelle luci, nei colori e suoni dei luoghi di allora, in tutto ciò che allora è stato creduto vero anche se adesso non lo è più.
La sensibilità di Proust gli ha dimostrato di poter operare il miracolo ed egli attingerà a quell’eternità e comporrà l’opera tanto cercata. Sarà, dunque, una conquista anche e soprattutto umana la Recherche perché conquista della vita, della sensibilità del suo autore. (22) Saranno queste a rinnovare, in essa, tutto ciò che proveniva dal contesto culturale ed artistico, a filtrare ogni precedente esperienza dello scrittore per trarne un significato ed un’espressione nuovi. Sarà come se Proust avesse letto, studiato, meditato e soprattutto vissuto per la sua opera. Nuova, infatti, è in questa anche la morale che la sostiene dall’inizio alla fine e dalla quale, come da un giudice supremo, vengono valutate le persone e le vicende di volta in volta presentate. Nuove sono le verità che ininterrottamente la intessono sia che prevengano dal sentimento sia dalla ragione. E nuovo e del tutto personale è lo stile che, seguendo l’animo dell’autore, non rimane mai in superficie ma pacatamente e continuamente s’addentra ovunque infondendo vita quando d’anima quando di luce, colore, suono anche in ciò che sembrava più restio. L’usuale e a volte smisurata ampiezza dei periodi, l’estrema politezza verbale, l’eleganza delle infinite metafore completano il quadro di un artista che, per dare una forma ai propri pensieri, ha usato i mezzi più consoni al suo immenso e delicato sentire. (23)
(*) Estratto da: «Quaderno Filosofico» n. 9, Università degli Studi – Lecce
La critica :
- Malgrado Dalla parte di Swann sia apparso novant’anni fa, forse non ci rendiamo conto di come Marcel Proust abbia trasformato la nostra visione del mondo.
Pietro Citati
- L’interesse delle opere di Proust risiede in ogni frammento.
Paul Valéry
- La grande opera di Proust è una caccia al tesoro dove il tesoro è il tempo e il nascondiglio è il passato.
Vladimir Nabokov
- Proust ha fatto progredire l’introspezione, la coscienza che l’uomo prende di sè, in una tale proporzione da eguagliarlo ai migliori moralisti di tutti i tempi.
Léon Daudet
- La Recherche, nell’armoniosa profusione della sua struttura e dei suoi elementi molteplici, nel senso creativo come in quelli dell’illuminazione spirituale e della testimonianza storica, è una tra le “cattedrali” maggiori nella letteratura di ogni tempo.
Chi è Marcel Proust :
- Pietro Citati La colomba pugnalata, Proust e la “Recherche” ed. Adelphi.
- Alessandro Baricco: “Proust. Sulla scrittura”, analisi dell’opera di Marcel Proust. Palladium Lectures Repubblica TV.
- Alain de Botton : Come Proust può cambiarvi la vita, Guanda (collana Le Fenici tascabili).
- Alessandro Piperno Proust antiebreo pp.176 Franco Angeli Editore (Collana di Critica letteraria e Linguistica 2000).
- Patrizia Valduga Breviario proustiano, massime e sentenze della Recherche ed. Einaudi.
- Lorenzo Salveti Il caffè del signor Proust, opera teatrale ispirata al grande genio francese.
- Gennaro Oliviero Proust e le cattedrali, pubblicato sul periodico Quaderni Proustiani (Arte tipografica, 2011) dell’Associazione Amici di Marcel Proust di Napoli.
- Philippe Besson, Un amico di Marcel Proust, editore Guanda (Narratori della Fenice).
- Monsieur Proust di F.Albaret
- Lettere ad Andrè Gide di Marcel Proust
- Album Proust Meridiani Mondadori
- Proust Frammenti di immagini di R.Per e Galli
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